“于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻”释义

摘要：

“于是沉辞怫悦”四句出自陆机《文赋》正文第二段，自唐代以来，历代学者从训诂、句意两方面对之进行了诸多阐释。从训诂角度看，有歧义的词汇为“联翩”和“怫悦”，综合考虑，前者之意当为“连绵不断貌”，后者“怫”、“悦”二字当分开解读。句意解读亦可视为创作过程的构思阶段和物化阶段之争。二说均从“物”、“意”、“文”三者关系出发，今人学者亦用艺术想象论加以进一步申说。考虑训诂词义、前后文关系、四句内部关系及所用比喻等因素，笔者认为这四句实际上涵括构思到物化阶段的整个过程。陆机于晋代就已指出文学想象和文学语言之间的关系，意义重大。

关键词：文赋 “文”、“意”关系艺术想象释义

“于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。”四句出自陆机《文赋》正文第二段。一直以来，这四句话及其所在的段落均被视为是陆机在谈论自己对于创作问题的看法，而由于居于段落的中央且在内容上与前后文均有所差异，加之前后文中所提出的观点更具启发性，因此历代评论家在论述这四句话时更多选择将之纳入到对整段话的解读之中，这种做法在一定程度上忽视了其自身所独有的意义。通过对历代学者论述情况的考查亦不难发现，他们均是在做出训诂的基础上来对句意进行阐发的。基于这些情况，本文试图分别从训诂以及内在意义的角度对历代学者的看法进行归纳总结，并在此基础上简要谈谈笔者本人对此四句话句意的理解。

一、训诂情况述评

由历代论家对这四句话的注解情况可知，他们对其中所涉及到的词汇的看法并无本质上的分歧，除了对各别词汇的解读出现略为明显的差异外，在诸多词汇的理解上均保持一致。基于这一现象，笔者将涉及到此四句话中的训诂观点分为两大类：无分歧词汇和释义不同的词汇。

首先我们来看第一类，它们分别是“沉”、“游鱼、翰鸟”、“缨”、“缴”、“曾”。可以看出，以上词汇基本上是具有明确且固定意义的名词、动词和形容词，历代论者对它们含义的看法均是一致的，其意义分别如下：

沉，深也；游鱼、翰鸟，均喻文；缨，缠也，或解作“婴”意为“触”（即中箭）；缴，生丝作的绳子，此处用作动词，指用以系矢而弋射，因而“缨缴”即是指“鸟中箭”；曾，通“层”，曾云即“重云”，意谓高空中重叠的浮云。

其次即是具有明显歧义的词汇。其一是对“联翩”一词的理解，前人的看法大致可以分为三种：唐人李周翰和清人方廷珪认为其指“鸟飞貌”[1]，唐人李善与今北大中国文学史教研室（以下简称北大教研室）均以“将坠/堕貌”作解[2]，而今人杨明和张怀瑾则解为“连绵不断貌”[3]。笔者认为当以杨明和张怀瑾所言为是，理由如下。

《说文》：联，连也。翩，疾飞也。“联”、“翩”二字连缀为词，其本意盖为“迅疾而连续飞翔”，亦即李周翰和方廷珪所作的解释，然而若以此来说明“浮藻联翩”则并不恰当：“浮藻”自然不会飞翔，而若将“联翩”视为是“翰鸟”之所为则又与语法不合，因而仅以“鸟飞貌”作解虽能使人或多或少地理解其所言之意，但这种理解既不明确也称不上合适。而若遵从李善和北大教研室的观点，将“联翩”视为“将坠貌”则更无法解读：前文“沉辞怫悦”指意欲言说之辞不得出之貌，“若游鱼”一句以此作比并对之加以说明，而此处采用对偶，要求前后几句话之间形成一种固定的形式，遵循这一原则，“若翰鸟缨缴而坠曾云之峻”亦应作为“浮藻联翩”的形容和解释；“浮藻”意指“浮发而起的辞藻”，若释为“浮藻坠下，就像高飞之鸟中箭从高重云霄中坠落”,则会显得不知所云，“为何‘辞藻坠落’值得书写？其背后所指的状况为何？”等问题均难以得到合理的解释。相较而言，杨明和张怀瑾所作的“连绵不断貌”这一解释则更为贴切。所谓“翰鸟缨缴而坠曾云之峻”实际上所描述的是在构思过程中最终寻求到所意欲寻找的词汇的情况，也就是所谓的“中箭”，而以翰鸟高飞作比又内含“靶子”不断移动、难以明确以致不好“命中”之意，由此出发，实际上“鸟飞貌”乃是最为切近的解释。然而如上所述之原因，“鸟飞貌”终不能作为最合适的解释，而“连绵不断貌”由本意引申而来，若以此作解，前后二句虽未能完全贴合，但以“浮藻联翩”形容则表现出创作者在此时脑海中灵感充沛，所想到的辞藻丰富、选择性多，在某种意义上与翰鸟在高空飞行、变动频繁均突出了轻快、繁多、流畅顺适的特点，因而有着更多的契合之处，综合考虑下，笔者认为此解更为合理。

“怫悦”一词亦是歧解纷繁，且是评论家们在这四句话中关注的重点。尽管他们都认定其大意为“难出”，但在解释时却有较大不同，总的来看可以分为两个大类：

第一种将之分作二词来解，唐人张铣首提此说，他指出：“怫，谓思未出也；悦，谓思微来也”[4]，前者强调尚处思考之中而未能出，后者则意为已经若隐若现摸到了头绪；明代邹思明亦采此说，其言“思致将来未来之貌”可视为是对张铣观点的概括；今人徐复观则更进一步明确了这一观点：“怫，表达时的艰难；悦，表达时的顺畅。‘怫悦’是由艰难而顺畅。”[5]

其二是将“怫悦”视为一个词，这种情况又可分为三类：首先是李善与北大教研室的观点，他们都简单指出它讲的是“难出之貌”，今人张怀瑾在赞成这一论断的基础上对“沉辞怫悦”做了自己的解读，认为它是在讲“锤炼语言，难于成熟”。其次则以方廷珪和陈倬为代表，方廷珪言：“怫，同沸，泉出貌；怫悦谓心手相得”[6]，而陈倬则曰：“‘怫悦’疑当读为‘弗郁’，意即本于‘吾山平兮钜野溢，鱼弗郁兮柏冬白。’（《史记·河渠书》作‘沸郁’）钜野既溢，水势深广，鱼弗郁而难出也。”[7]在这里，他们均将“怫悦”视为“泉水将出未出貌”，认定此处是一种比喻。继而则是黄侃和杨明的观点，黄侃指出“怫悦犹怫郁”，而杨明则继之而言：“怫悦、怫郁，蕴积而不得出之貌。”[8]此处，二人实际上将“怫悦”视为一个偏义副词，“悦”的本义被省略从而成为“怫郁”的另一种形态。需要注意的是，杨明的观点更进一步地同其他所有人的观点区别开来，他所言的“不得出”实际上将问题从“有没有”转换为了“能不能”，因而“蕴积而不得出”更加强调的是因积累未足而不能出之，这与此前的观点都有所不同。

在笔者看来，上述诸家观点实际上均认为此词乃是形容难以将创作构思付诸笔端，亦即“难出”这一情况，而联系“浮藻联翩”中所蕴含的言外之意——一种最终找到足以表述心情的词汇的欣悦——以及“若游鱼衔钩”句中的最终冲出重渊而豁然开朗的情况，笔者认为分别作解的方式能使解读更为生动全面。而对于杨明所谓的“能不能”的问题，笔者认为作为比喻和更进一步解读的后句并未含有“蕴积”之意，因而对于这一问题仍旧采纳此前的“有没有”的看法即可。至此，我们对这四句话中所涉及到的相关词语有了明确的把握，对这些词汇的理解构成我们理解句意的关键钥匙，接下来笔者将同样在梳理历代评论家观点的基础上做出对句意的解读。

二、句意解读述评

与训诂层面并无太大分歧的情况相同，历代论者对这四句评论的句意理解亦显示出较强的一致性，总的来说，他们都认为这四句话是在探讨作家的创作过程，但对它所言究竟是这一过程中的构思阶段还是物化阶段[9]则有一定程度上的分歧（即对于所言究竟是“形之于心”还是“形之于手”有不同看法）。

认为此四句是在说构思酝酿阶段的评论者有唐代的张铣和李周翰、明代的邹思明以及今人黄侃和杨牧。张铣和李周翰的论述可合二为一看：“怫，谓思未出也；悦，谓思微来也，则若游鱼衔钩而出于重泉之深也。”“（辞藻联翩）谓文思将来，联翩然若翰鸟缨缴而坠自高云之峻，言速也。”[10]在他们看来，这四句话描述的是思考的过程，所谓“微来”即已有头绪但仅仅是抓住了片断，而“将来”则对应于即将抓住头绪但实际上并未抓住的情况，这里所言均是描述大脑搜求相契合的文辞但仍未能完全找到之状况，亦即构思之始。[11]黄侃的论述则将“构思酝酿阶段”明确揭示出来，他的“已上言构思之状”尽管是就整段而言的，但也将前人未能明言之理加以和盘托出，杨牧所谓“此节专论创作前的沉思酝酿”[12]亦是如此，而对这四句话则认为是“沉辞浮藻归我引控使用”[13]——其意在强调作者在思考过程中对辞藻的把握作用。

另一派评论者则认为此四句所言大致相近于作家创作过程中的物化阶段，所谓“物化”即是通过语言、文字、纸张等媒介，把精神性的艺术构思“转化”为物质性的文本[14]，这四句话自然并未完全体现出这一转变过程，但持此观点的论家均从“文思”与语言的关系入手加以解读，实际上已经触及了如何将作者内心的“文思”用恰当的语言表现出来这一问题。

清代方廷珪首提此说，指出“此段言作文之始，用意为先，敷词次之。然意与词，非沉思无由得。思既锐入，然后自微达显。”[15]这里虽就全段而言，但已经指出整段是围绕着写作刚开始时“意”与“词”的关系而展开的，而只有沉思才能使二者由模糊到明晰。程会昌则认为“（前二句）谓文思自隐以之显也。（后二句）为文思由扬而之抑也。”尽管四句被他视为说明“文思”在创作过程中的变动情况，但“此以鱼鸟喻辞藻，而以钓弋喻思虑之为用也”亦体现出“文思”对引出合适辞藻的作用。[16]相较前二者而言，唐大圆直接指出“辞”乃“思”之所得，“怫郁而出”的是“其思想下浸所得之辞句”，“联翩升现”后为作者所得的是“其思想上浮所得之词藻”[17]；而杨明则直言“在作家的思维中，语言起着重要的作用。《文赋》在这方面花费了不少笔墨加以描述，反映出陆机对运用语言的高度重视。”[18]并认为钓鱼弋鸟实是对作者“上下求索，费尽苦心”，“寻找合适的语汇”的比喻，北大教研室所谓“最恰当的辞藻须精心探求而后始得”[19]亦与此同；在王元化那里，“沉辞怫悦”是说“刚动笔时话很难说出来，找不到适当的字去表达”[20]，而“浮藻联翩”则是指“美丽的辞藻接踵翩然而至”，“动笔”与“以字表达”成为“形之于手”的最直接体现[21]。

如果说上述论家的关注点是在“文思”与语言二者之间，那么方竑虽然同样立足于“物化阶段”，但已经是从“文”、“意”、“物”三者的关系出发来论述自己的观点。方竑认为此段意即：“感而不思，则意不足以称物。思而不睿，则文未能以逮意。思欲其当于物，文欲其达吾意，非耽思博讯，始未可也。”[22]在这里，作者的创作过程被他分为“感”、“思”、“睿”三个层次：“感”盖可视为在最为原始的发生阶段从“物”那里所获得的心理体验，“思”则是对这种直觉感性的理性化把握，通过它从而使得内心之“意”与“物”相称，而若要以“文”完整表达出“称物之意”则需要“思”上升到“睿”的境界，要达到这种境界则要做到“耽思博讯”。在此基础上，他指出此四句的内涵：“其（盖为思）发之难也，如出重渊。及其得也，则浮躁联翩，若翰鸟之忽坠。”[23]意即描写由“思”到“睿”以及“文逮意”的过程，在他看来，这实在是难以完成，若未曾经历苦难终不能抵达，因而“重渊之深”即是其所谓的“若忘若遗若思若迷之境”，而最终的“浩乎沛然得心应手之乐”则对应于“缨缴而坠曾云之峻”。在这里，方竑所强调的仍旧是如何将脑海中所思考的内容“形之于手”的问题，因而并未脱离这一派的观点。

从以上列出的观点中我们不难发现，两派评论家的探讨背后实际上都未能脱出作者如何把握“文”、“意”、“物”之间的关系这一问题。在他们看来，此四句所在的这一段可以说是在解答如何使“物”、“意”相称以及如何使“文”能“逮意”的问题，而作为连接三者之间的桥梁，“思”在解决上述问题的过程中具有重要的作用，正因如此，《文赋》在此处所体现出的根本问题其实还是魏晋学者在“言意之辩”中所提出的“言”、“意”、“象”关系的问题。由此出发再对这四句话进行考察就不难发现，两派论者均认为它们所探讨是“文逮意”这一议题，而二者的差异之处则在于对“文逮意”整个过程强调之处的不同[24]：前者更多地强调通过“思”来寻找足以契合“意”的“文”，其重点在“搜寻”这个过程；而后者则强调在“思”的干涉下使“文”更好地“逮意”，其重点在“匹配”。纵观以上所涉及到的诸多评论，笔者认为方竑的观点是这些论述中最具启发性的，不同于其它论者，他明确地将这一问题还原到“文”、“意”、“物”三者关系之中，从而为更深入地理解这四句话做出了一定的贡献。

正是基于对上述情况的把握，一些论者从更具普遍意义和概括性的角度理解这句话及其所在的这一段的含义。促成这类观点的重要人物除了上面提到的方竑之外还有徐复观，他对整段话的观点与方竑基本一致，认为这一段“描述在酝酿中尽思考想象探索之能，使在酝酿时先能意可称物，文可以逮意的活动情态。”[25]而对这四句话则具有截然不同的看法，在他那里，前后两句分别被视为“意物相称”和“文逮意”的结果[26]，而这四句话所言问题的解决则标志着酝酿过程的成熟，“这种成熟，乃来自上述的穷尽思考想象探索之力”[27]。他实际上是将上述两派的观点相糅合并做出了自己的解释，其立足点在于对整段话以及这四句中词汇的把握上，尽管在笔者看来将前两句视为“意物相称”有一定的偏颇之处，但不可否认的是他的观点将这四句话的内容纳入了更为广阔的论述视野之中，并且同“想象”这个概念相联系，这在某种程度上为“艺术想象”说的提出有所助益。

在西方文艺理论被系统性介绍到中国的情况下，当代的一些学者在论述《文赋》时吸收了其中一些有益的理论与术语并试图通过对这些术语理论的运用对文章中所涉及到的问题进行更清晰的阐释。以敏泽、张少康和李泽厚为代表的研究者认为这一段内容实际上“以十分形象的语言，对创作的想象作用及其特点，作了细致的描绘和说明”[28]。其中敏泽仅仅指出这四句是在说明想象“有时也可能会象从重重的深渊中钓鱼一样艰难；有时却又很容易，浮藻联翩，象翰鸟中箭一样，纷纷从高峻的青云之中落下。”[29]张少康亦持此说，在他看来，“《文赋》这一段中心是讲创作构思，而又侧重在描绘艺术想象活动的特征及其在整个构思过程中的重要地位。尤其可贵的是，陆机在这段中对构思中艺术形象的形成，做了非常生动而具体的分析。”[30]他指出艺术形象的形成要经过三个步骤，而这四句讲的则是“当艺术形象在作家脑海里呈现出来之后，就一定要用语言文字把它落实下来。”[31]陆机用钓鱼、射鸟来做比喻，形象地体现了这个艰苦的创作过程。相较而言，李泽厚和刘纲纪则更为直接地指出这四句是在论述艺术想象与艺术语言的关系，它“形象地说明作家如何从那在心中活跃起伏的想象中找到了最恰当的语言。在感到措辞难于如意时，找到恰当的语言就如将鱼钩出九重深渊般困难；而在文思顺利，浮藻联翩之时．就如一箭而使高天的层云下坠，很快得到了许多美丽的语言。”[32]在这里可以看出，这些论者尽管引入“艺术想象论”进行解读，但其实仍未脱离“文”、“意”、“物”之间关系这一根本基点，敏泽实际上并未对这四句进行解读，他只是将之放在段意中泛泛而谈，而张少康和李泽厚的观点实际上仍是“物化阶段”。

综上所述，此前的研究者对这四句话理解的分歧之处已经较为明确，而在笔者看来，这四句实际上涵括了由构思到物化阶段的整个过程，因而更为合理的看法应当将两派学者的观点结合而观，此外，引入艺术想象论的观点加以描述亦有助于我们更好地把握它们。接下来，笔者将在综合各方面因素的基础上阐述自己对此四句话的看法。

三、个人观点阐述

由第一小节中对字词训诂意义的分析可以看出，由“怫”到“悦”显示出作者在创作过程中对合适词汇的思考情况经历了一个由阻滞到通顺的过程，而在此之后的“联翩”则显示出文思畅通带来的灵感喷涌的状况，这正和许文雨所言的“沉辞表吐辞艰涩之象，浮藻表语出畯利之象”[33]相契合。因此可以说这四句在根本上涉及到的是“文”与“意”的关系，即艺术想象和文学语言的关系，亦即方竑所言的“文逮意”的问题。这一点亦可以从这四句话所在的“语境”来解释。

考查前文不难发现，从“倾群言之沥液”到“濯下泉而潜浸”均是在谈创作中“文”与“意”的关系，前者强调要广泛吸纳古代经典中的文辞创作经验，后者则说明思维要不受局限，能够“思接千载”，“视通万里”；而后文中的“谢朝华于已披，启夕秀于未振”强调的是能够在文辞上推陈出新，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”亦是说构思要包容古今四海。在这样的前后语境中，这四句话所谈及之物必不能脱离整体段意的大致方向，而“于是”作为连词，在这里表顺承之意，要做到与前文所言有所不同则自然要求这四句话有一定程度上的发展，在笔者看来，陆机在此处的处理方式即是不仅仅就构思而言，而且更进一步涉及到物化阶段之始的情况。

那么又为何不是在说“意”与“物”的关系呢？笔者认为，这四句话中的关键词一是“沉辞”一是“浮藻”，两者皆是对“文”的比喻而并没有涉及摹“物”的情况，因而从根本上讲，徐复观的“意称物”并非这里所主要关注的内容，如果说前两句中的确含有这一层意义，也只是作为一种前提而言的。从句中所涉及到的两个比喻来看，“游鱼衔钩而出重渊之深”更强调的是寻找到足以“逮意”的词汇这一艰难的过程，在这一被称为“思”的过程中，作者脑海中千丝万缕的思绪筛选出符合已经确立的“称物之意”的内容，这实际上正是创作者在动笔之前的纯粹思维活动；而“翰鸟缨缴而坠曾云之峻”则意在说明诸多合适的辞藻接二连三地浮现于作者的脑海从而得以“形之于手”的情况，它更加强调付诸词汇的结果以及由这种结果所带来的愉悦。需要注意的是，尽管是对偶，但通过上述的分析，笔者认为这四句内部实际上有一种程度上的递进关系（前两句和后两句之间），而正是这种递进微妙地体现了由构思到物化的过程。与此同时，陆机在《文赋》中还提到“或操觚以率尔，或含毫而邈然”，这二句同样是说在创作的物化阶段中“有时文思流畅，汩汩不绝，有时却艰涩阻滞”[34]，“操觚率尔”类同“浮藻联翩”，“含毫邈然”近似“沉辞怫悦”。

瑞恰慈在阐释“文学想象”这个概念时为之赋予了六种不同的含义[35]，然而其中三种都反映出作为意识产物的文学想象必然是对某种真正存在的物质、形象、甚至是观念的反映，这正体现出我们所谓的“物”与“意”的关系，而要想使文学想象为人所知，则必须要有文学语言的辅助，因为作为观念的想象并不以实体存在，语言的描述是使它获得实体的一种手段，正是在这个意义上才有学者指出“文学语言的根本特性则在于唤起想象。”[36]而要使艺术想象得以准确地被人理解、被唤醒，合适的文学语言则是必不可少的，所谓“沉辞怫悦”和“浮藻联翩”正对应于这个作者思考的过程。然而语言本身也是一种抽象的产物，它虽然具有召唤效应，“能让人进入一种新颖、独特、开放的想象境界”[37]，但最终所归结的仍旧是一种观念性产物，在这个意义上，对文学想象做出完美描述的文学语言最终引发的其实还是想象，这实际上是一个由观念到观念的过程。

陆机自然并未能将这整个过程都进行细致入微的思考并加以描述，但在那样一个时代，仅仅是对于创作过程中的构思与物化阶段的书写就已经使得这篇文章具有足以名垂千古的分量，正如张怀瑾所指出的那样：“在西方美学史上……真正对艺术想象作理论上的探索，迟至十六世纪意大利批评家马佐尼的《<神曲>的辩护》才臻于完善，比陆机的《文赋》晚了一千三百余年。”[38]倘使仅仅因为它出现的早就将之“捧上神坛”必然不能说是合理，但这四句话本身的精确入微与生动具体同整段对于文学创作观点的阐发言说无一不显示出陆机本人对这个问题看法的详尽与深入，正因如此，程千帆先生才会在《文论要诠》中对之做出“盖单篇持论，综核文术，简要精确，伊古以来，未有及此篇者也。”这样的高度评价。在对《文赋》这四句的研究至今几乎成为定论的情况下重新梳理把握它们，尽管并未能提出新的见解，但若有助于今后修习者更明确地理解，盖已是达到笔者写作之目的罢！

脚注：

[1] 均见于[晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第45页。

[2] 均见于[晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第45页。

[3] 分别见于[晋]陆机著，杨明校笺，《陆机集校笺》，上海：上海古籍出版社，2016年版，第10页。[晋]陆机著，张怀瑾译注，《文赋译注》，北京：北京出版社，1984年版，第23页。

[4] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第45页。

[5] 徐复观此言为张少康按语所引，见于[晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第47页。

[6] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第45页。

[7] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第45页。

[8] [晋]陆机著，杨明校笺，《陆机集校笺》，上海：上海古籍出版社，2016年版，第10页。

[9] “如果说物化阶段是从现实上完成创作动机所规定的任务，以语言文字的形式最终将构思内容固定在纸张上，形成定型化的作品，那么，构思阶段则是从观念上实现（或基本实现）创作动机所提出的目标，为物化阶段准备好可以倾斜并留存在纸上的东西。”引自童庆炳主编，《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2005年版，第132页。

[10] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第45页、第46页。

[11] 邹思明的观点在训诂一节已经说明，其意与张铣相同，此处不再赘述。

[12] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第58页。

[13] 同上

[14] 童庆炳主编，《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2015年版，第159页。

[15] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第55页。

[16] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第46-47页。

[17] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第46页。

[18] [晋]陆机、[梁]钟嵘著，杨明撰，《文赋诗品译注》，上海：上海古籍出版社，1999年版，第6页。

[19] 北京大学中国文学史教研室选注，《魏晋南北朝文学史参考资料》，北京：中华书局，1962年版，第256页。

[20] 王元化著，夏中义笺疏，《王元化“文赋讲义”笺疏》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》，0515年第5期，第172页。

[21] 同上

[22] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第55页。

[23] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第56页。

[24] 因此，在前面提到的“形之于心”实际上是就文辞而言，并非“物”“形之于心“。

[25] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第56页。

[26] 原文分别为“意与物的距离，由缩短而融会”，“文（辞）与意的距离，也由缩短而融合”，详见[晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第57页。

[27] 同上

[28] 敏泽著，《中国文学理论批评史上》，长春：吉林教育出版社，1993年版，第229页。

[29] 同上

[30] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第59-60页。

[31] 同上

[32] 李泽厚、刘纲纪著，《中国美学史魏晋南北朝编上》，合肥：安徽文艺出版社，1999年版，第251页。

[33] [晋]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第46页。

[34] 王运熙、杨明著，《中国文学批评通史二魏晋南北朝卷》，上海：上海古籍出版社，2011年版，第99页。

[35] “据瑞恰兹在《文学批评原理》中的分析，人们在使用这一术语时，至少可以见出以下六种不同的含义。第一是指产生生动的形象，通常指视觉形象；第二是指比喻性语言的运用；第三是指再现他人的精神、尤其是再现他人的情感状态；第四是指将某些不相关的因素结合为一体的创造发明；第五是指将一般人们认为彼此相异的事物形成相关的联系；第六是指某种不可思议的、综合的力量，这种力量能够使不协凋的感觉、判断、情绪等协调一致。”见于杨守森著，《艺术想象论》，济南：山东人民出版社，2016年版，第8-9页。

[36] 杨守森著，《艺术想象论》，济南：山东人民出版社，2016年版，第150页。

[37] 杨守森著，《艺术想象论》，济南：山东人民出版社，2016年版，第152页。

[38] [晋]陆机著，张怀瑾译注，《文赋译注》，北京：北京出版社，1984年版，第16页。

参考文献：

【1】《文赋集释》，[晋]陆机著，张少康集释，北京：人民文学出版社，2002年版。

【2】《陆机集校笺》，[晋]陆机著，杨明校笺，上海：上海古籍出版社，2016年版。

【3】《文赋诗品译注》[晋]陆机、[梁]钟嵘著，杨明撰，上海：上海古籍出版社，1999年版。

【4】《魏晋南北朝文学史参考资料》，北京大学中国文学史教研室选注，北京：中华书局。

【5】《文赋译注》，[晋]陆机著，张怀瑾译注，北京：北京出版社，1984年版。

【6】《中国美学史魏晋南北朝编上》，李泽厚、刘纲纪著，合肥：安徽文艺出版社，1999年版。

【7】《中国文学理论批评史上》，敏泽著，长春：吉林教育出版社，1993年版。

【8】《艺术想象论》，杨守森著，济南：山东人民出版社，2016年版。